Espanhol:Análisis semiótico del filme el Hombre de la Cámara de Dziga Vertov

Resumen: El artículo hace un análisis detallado de las secuencias que componen el filme El Hombre de la Cámara, retomando los conceptos de Metz relacionados con la retórica y la lingüista. En este sentido, se identifican los segmentos referidos a metáforas y metonimias y sus subclasificaciones, argumentando las relaciones sintagmáticas que los definen como tales. El artículo retoma de esta manera los planteamientos estilísticos del filme, desde las concepciones de Metz, señalando su complejidad desde lo connotativo más allá de lo denotativo.

Palabras Clave: Sintagma, Metáfora, Metonimia, relaciones sintagmáticas

Abstract: The article makes a detailed analysis of the sequences that make the film Man with a Movie Camera, picking Metz concepts related to rhetoric and linguistic. In this sense, we identify segments related to metaphor and metonymy and their sub-classifications, arguing syntagmatic relations that define them as such. The article takes up the film’s stylistic approaches, from the conceptions of Metz, noting its complexity from the connotative beyond the denotative.

Key Words: Syntagma, Metaphor, Metonymy, syntagmatic relations

En el siguiente texto se realiza un análisis del filme “El Hombre de la Cámara” de Dziga Vertov. Este análisis está basado en los conceptos de Christian Metz del libro Psicoanálisis y Cine.Capitulo 3: Retórica y lingüística: El gesto jakobsoniano. Capitulo 4: Referencial, discursivo.

Vertov comienza la película explicándola como un experimento que pretende alejarse del teatro y la literatura. Sin embargo, aunque sí se aleja del lenguaje teatral, el hombre de la cámara tiene una gran cercanía con la literatura, específicamente en el uso de elementos de la lingüística y la retórica como formas de construcción discursiva. El uso de significaciones alegóricas como metáforas y metonimias, está presente a lo largo de la construcción del film. Igualmente la presencia de la cámara como un ojo fílmico es continúa a lo largo del filme. En este sentido se comienza el análisis retomando los conceptos de Christian Metz, desde la lingüística.

La primera secuencia comienza con una gran metonimia en la que el cameraman y LA GRAN CÁMARA omnipresente, que todo lo ve, son representados en un mismo plano, compartiendo significado el uno con el otro. Hay allí una metonimia puesta en sintagma, ambos transmitiéndose características significativas, el camarógrafo brindándole vida a esa cámara y la cámara dándole posibilidades al ojo humano de explorar y ver más allá de sus capacidades. El hombre de la cámara y la cámara hombre, que observan la ciudad desde lo alto (no en vano es un contrapicado del ángulo usado), son la gran representación omnipresente a lo largo del filme.

En la segunda secuencia el teatro comienza a alistarse. Vemos al hombre de la cámara llegar al teatro donde se va a proyectar su filme. La cámara comienza a describir el teatro a partir de planos detalle, allí pareciéramos estar frente a una percepción objetiva que describe el espacio a manera de ubicación para el espectador, sin embargo, la imagen comienza a tomar unos tintes subjetivos cuando el teatro pareciera tomar vida propia: las sillas se bajan y reciben a los espectadores que llega, en este sentido observamos elementos de una percepción subjetiva afectiva, donde la metáfora puesta en paradigma pareciera mostrar al espectador un teatro vivo, es una invitación del cine al espectador, planteada por el director en un momento casi de realismo mágico del film Mientras el operador de cámara, Michail Kauffmann prepara la proyección, el teatro mismo recibe la gente y se alista para la función. Tras un fundido, el director de la orquesta listo y atento al inicio del film, parece dirigirse a “sus instrumentos” en una clara sinécdoque donde los planos de cada instrumento solos representan a sus intérpretes que se encuentran listos para recibir la orden de su director e iniciar.

En una tercera secuencia, se observa la cámara que se acerca a una ventana, como un voyeurista que desea ver algo. Paralelo la ciudad despierta, la mujer yace plácida en su cama, mientras los indigentes duermen plácidos en la calle y la ciudad pareciera dormir, sin querer despertar, en una clara metáfora de comparación donde la mujer termina convirtiéndose en la representación de la ciudad. En esta secuencia a la mujer se le representa por sus partes; un brazo, la mano, un fragmento de su torso y un fragmento de su rostro es lo que se ve. El espectador sabe que es una mujer por las delicadas formas de las cejas depiladas y el cabello. Las partes de la mujer la representan en una sinécdoque que busca generar algo de expectativa frente al personaje.

En una sinécdoque del todo por la parte la ciudad se alista para trabajar. Las fabricas cerradas, los locales cerrados, los indigentes aun durmiendo nos indican que es temprano en la mañana. Así mismo, un auto recoge al hombre de la cámara para ir a realizar sus labores cotidianos: cazar imágenes de la vida de la ciudad.

El trabajo del hombre de la cámara comienza con la imagen de un tren, es el inicio de las labores, es el momento de despertar. En ese sentido el despertar de la mujer levantándose rápidamente de su cama es una metáfora de comparación con la que el autor pareciera decir “la ciudad finalmente despierta”. La cámara cambia su ojo. El cameramann instala un lente más grande “pareciera ser un teleobjetivo” y aparece por primera vez “el ojo fílmico”. En una metáfora de comparación en la que un plano detalle del lente, llena completamente el cuadro se asemeja a un ojo que está observando a la gente, este “ojo fílmico” al que siempre hizo referencia Vertov es representado aquí claramente.

La ciudad se baña, al igual que la mujer. Una metáfora de comparación, que da inicio a una nueva secuencia, con varias metáforas de este tipo como cuando la mujer se seca al tiempo que la ciudad, y ella limpia su rostro, y agita sus parpados al igual que una persiana. Es la apertura del ojo, alistándose para ver la gran ciudad. Por ello aparece nuevamente el ojo fílmico, esta vez enfocando, alistándose, así como la mujer alista sus ojos moviendo sus parpados, el ojo fílmico va y viene con el tele tratando de enfocar. Las persianas, los parpados y el ojo fílmico, componen una serie de metáforas comparativas que ilustran el planteamiento del cine ojo: “la cámara es más poderosa que el ojo”. El hombre de la cámara continúa recorriendo la ciudad cazando imágenes, ubicando el ojo fílmico en lugares donde el ojo humano no puede llegar.

La ciudad se agita en movimiento, los aviones salen, los buses salen y los carros también. El ojo fílmico aparece de nuevo viéndolo todo, pero y esta vez aparece la imagen de un ojo humano adentro del lente. La representación está completa. El ojo fílmico deja de ser una metáfora de comparación para volverse en una metáfora propiamente dicha, el lente es el ojo y el ojo es el lente, es decir ambos se convierten “el ojo fílmico”. En este sentido deja de ser el lente para convertirse en un ojo humano más potente. El verdadero sueño futurista.[1] Finalmente hasta los indigentes despiertan. La ciudad esta complemente viva, y un cartel que reza “el despertar (de una mujer)”, cierra claramente la metáfora ciudad-mujer/mujer-ciudad: San Petersburgo.

Los espacios que antes se veían vacios ahora están llenos de gente y trabajadores en sus labores. Las fabrican empiezan a tener movimientos con sus maquinas. La ciudad está a todo vapor, pareciera ser la sinécdoque en la que el todo reemplaza las partes.

Las puertas se abren y los trabajadores entran como una manada en una metáfora de comparación puesta en paradigma, ya que aunque se evoca la imagen de la manada esta nunca aparece.

En este momento la ciudad empieza a tener sentido para Vertov, ya que el montaje es una operación metonímica, donde supone la contigüidad: lo que hace es unir fragmentos de las imágenes en la cadena sintagmática, poniendo un plano uno al lado del otro. Dándole un ritmo propio a la película de tiempo y espacio. Los carros, los buses, los trenes y hasta las mismas personas van más rápido, en una metáfora de comparación, como si esas personas tuvieran afán de que se acabe el día para que llegue su hora de descanso.

El hombre de la cámara se prepara para seguir una carroza, al mismo tiempo un tren se está preparando para arrancar, creando asociación poética de imágenes que se parecen entre el movimiento de las ruedas del tren y el movimiento del hombre de la cámara con su mano.

Finalmente Vertov decide darle un descanso al film congelando varios fotogramas, se llega a la fábrica de mercado de maquinas, donde la mujer pega cada fotograma creando una ilusión referencial de esas imágenes. La ciudad vuelve a moverse cuando los fotogramas van pasando cada vez más rápido.

La puerta que gira y gira sin dejar de moverse dándole a la personas la posibilidad de entrar y salir cuando quiera, en una metáfora puesta en sintagma, creando una similaridad entre esa puerta y la ciudad que deja que las personas entren y salgan cuando ellas lo deseen.

El hombre de la cámara tiene su cámara sobre la ciudad, el ritmo de la película se vuelve un poco más lento dando a conocer al espectador de algo que va a suceder, la música se convierte más tierna. En una metonimia puesta en sintagma las personas omnipresentes son representadas en un mismo plano, compartiendo el mismo significado, el matrimonio que se da entre esas dos personas y la cámara sobre la ciudad en una metáfora de comparación que es como si la cámara le avisara a la gran ciudad que dos personas están uniendo sus vidas para siempre, pero luego la cámara hace un movimiento brusco quitando el lente de la ciudad para representar a dos personas que se están divorciando. La música cambia, pasa de ser una música tierna a una música de horror y rápida, creando también un montaje de tensión, ya que pasa del plano de la mujer al del hombre de forma continua. La ciudad se rompe en dos, en una metáfora de comparación donde el divorcio entre dos personas es como la división de la ciudad que da fin a una relación.

En ese mismo espacio hay una señora que se tapa el rostro para que el hombre de la cámara no la vea, en una metáfora de comparación donde se pasa a una señora también tapándose el rostro, pero esta vez en un cementerio es como si algo terrible les hubiera pasado, la muerte. Pasa después la imagen de una señora pariendo y otra que se está casando, en una metáfora de comparación es como si la vida les diera una nueva vida con un nacimiento y un hogar feliz. Tras ese nacimiento, el hombre de la cámara aparece disuelto entre la ciudad dividida acomodando su cámara, como si fuera empezara algo nuevo para filmar.

Las puertas se abren y se cierran, el ascensor sube y baja, los buses y las personas continúan su ritmo de vida, pero a una velocidad mucho mayor. La cámara se hace sentir generando al espectador momentos de desespero. El ojo fílmico pierde el sentido de lo que está haciendo y se crea una metáfora de comparación donde se siente que es como el medio día de ese día agitado, ya sea por el sol o por algo terrible que haya pasado. El hombre de la cámara sale muy rápido detrás de una ambulancia, el ojo fílmico aparece sorprendido por la imagen que ve como si creyera que en la ciudad no pasara nada malo.

Suenan las campanas. Los bomberos salen a atender alguna emergencia, La cámara allí, el lente representa de nuevo el ojo fílmico que refleja al hombre de la cámara para señalar que él está “ahí”. La cámara puede hacer un registro de esos eventos para que queden. El hombre de la cámara, es el ojo fílmico, se funden nuevamente pero esta vez no es solo el ojo, es que hombre y cámara son uno “el hombre de la cámara, vive en la cámara”, en una metonimia puesta en sintagma donde se ve los dos objetos en el mismo plano, es casi como una fusión de los significantes. Es el hombre-máquina, que ellos, futuristas, precognizaban. El hombre del “futuro” que ha evolucionado desde los garfios y las patas de palo hasta las gafas de Google y el reloj celular de hoy. Prótesis humanas tal como la describieron Clynes, Manfred E. and Kline, Nathan S en los años 60´s. extensiones que se vuelven parte de nosotros, extensiones de nuestras capacidades (Coca y Valero, 2010). Así, para el hombre de la cámara/hombre cámara, es imposible salir de su casa sin el aparato, él es la cámara y la cámara es él, en una sinécdoque reciproca donde el todo es la parte y la parte es el todo.

Este ascenso de la cámara marca una diferenciación temática en la que pareciera decirse seguimos grabando y seguimos mostrando la realidad humana en la urbe. Se inicia una nueva metáfora comparativa donde así como los seres humanos se cuidan y se acicalan, la ciudad hace lo propio. En esos momentos en que la cámara aparece por instantes, como queriendo decir aquí estoy, soy testigo de la cotidianidad humana. La secuencia se acelera comparando el trabajo de los operarios humanos con el de las maquinas, casi como en una competencia para ver quién es más rápido. Las agiles manos de las telefonistas y empacadoras de cigarrillos son aceleradas, en una metáfora comparativa, donde son equiparadas a maquinas veloces.

Con la maquina se escribir, el hacha que se afila, las mujeres que se maquillan, el hombre del piano y los bomberos preparándose, se inicia una secuencia de alta velocidad que nos introduce de lleno en la cotidianidad de la ciudad. Los seres humanos que como hormigas se mueven dentro de una gran urbe, cada uno en su propias labor, pero al unísono construyendo ciudad, es decir la ciudad está constituida por todas estas partes y cada parte representa la vida cotidiana en la urbe. El hombre cámara se adentra hasta los cimientos mismos de la urbe con los obreros que construyen túneles bajo la mina.

Las calderas, la ciudad que corre a toda velocidad, las maquinas que corren, el agua que corre y la cámara que se levanta en una plataforma observándolo todo, es el hombre de la cámara que está en todas partes, puede llegar a todos los lados.

Las maquinas se aceleran, el hombre de la cámara mueve su manivela a gran velocidad para registrar las acciones, en un paradigma que une los diferentes planos/acciones con un mismo tipo de movimiento circular rotativo en donde se asocia el movimiento de la mano con el de las ruedas mecánicas que giran. La ciudad como una máquina y el hombre de la cámara sobre ella. Las imágenes se aceleran y la cámara pareciera verlas todas, en una metonimia en la que los significados de un plano se le transmiten al otro y el sentido se construye en el conjunto del sintagma. Es como si las imágenes pasaran por sus ojos y su mente del hombre de la cámara a gran velocidad. La pantalla se divide mostrando eventos simultáneos de la ciudad, como si el espacio del cuadro fuera insuficiente. El ritmo baja y la cámara/hombre pareciera agachar la cabeza introduciéndonos hacia una nueva secuencia, en la cual se introduce al espectador en un momento diferente de las personas: su tiempo libre, el deporte, el descanso en la playa, el entretenimiento, el espectáculo callejero y la bohemia, se retratan casi a manera de descripción

La fragmentación y la representación hecha a partir de planos detalles, que es común en todo el filme está presente en la secuencia de una manera comparativa. La técnica del stop motion plantea una metáfora en la que unos personajes aparecen literalmente sobre la imagen y dicho personaje representa el entretenimiento, es como si el literalmente el autor estuviera diciendo “el entretenimiento aparece”.

A partir de este punto el Vertov empieza con una serie de asociaciones para introducir los temas, como el periódico mural que por contigüidad sintagmática, nos guía hacia las imágenes del deporte en cámara lenta. Igualmente en la secuencia de los deportistas los espectadores observan con cuidado y detenimiento casi como si la cámara lenta estuviera puesta para que ellos puedan detallar los movimientos, se presentan aquí claramente la operación metonímica de la que habla Jakobson, pues en ningún momentos deportistas y público comparten planos juntos, pero la contigüidad de cada fragmento (observadores y observados) construyen un solo significado dentro de este sintagma. El espacio y el tiempo fílmico se construyen por la unión y concordancia entre las miradas y las acciones. Esta relación entre observador y observado se repite en la secuencia del mago con los niños, donde las miradas construyen el espacio fílmico.

Aparece un nuevo sintagma donde el paradigma es el movimiento; bailarinas de ballet, deportistas y mujeres de gimnasio parecieran sincronizar sus movimientos en el montaje. Nuevamente se asocia un movimiento entre un plano y otro con la jabalina que la ser lanzada nos lleva directo al balón que cae en las manos del portero, es como una rima construida, pero a partir de movimientos similares o complementarios. Igualmente el movimiento del partido de futbol nos guía hacia el circuito de carreras de motos que es comparado con un carrusel, en una metáfora comparativa lograda a partir de movimientos similares y que cierra con el mismo hombre de la cámara llegando de forma acelerada a primer plano.

Aparece nuevamente el hombre de la cámara sobre la ciudad omnipresente, casi omnipotente como un Dios que esta sobre todos, pero también en un jarro de cerveza, es la metáfora futurista de la cámara llegando a cualquier parte (que no hubiera hecho Vertov con una Go-pro).

Las cervezas corren de las manos del barman a las mesas y un cartel, en metáfora de una mujer observa su paso deseosa. El liquido corre, la gente se embriaga y finalmente pareciera como si la cámara hombre también se embriagara, perdiendo su estabilidad y corriendo como una cámara móvil encuadrando y re-encuadrando como revelándonos su presencia en el sentido en que lo plantea Pasolini. (Pasolini, 1967)

Esta cámara nos lleva hasta el club de trabajadores de Odessa, donde la gente disfruta su tiempo libre disparándole a figuras nacis, en una clara metáfora premonitoria de lo que se avecinaba en los años porvenir.

El hombre de la cámara se introduce en un espacio, inclusive aun más reservado que es descrito a partir de planos detalles, en unas series de sinécdoques en las que claramente se describe la parte para comprender el todo. La música empieza a salir de los parlantes, en una metáfora propiamente dicha, el parlante es reemplazado por la imagen de un acordeón y esta imagen a su vez es reemplazada por la de un oído que recibe dichos sonidos. El piano y la boca de un cantante complementan dicha metáfora. El sintagma cobra un sentido diferente cuando se introducen primeros planos de personas que representan al pueblo ruso como si estuvieran escuchando y disfrutando la construcción musical articulada entre los sonidos que salen del bafle y un hombre que pareciera componer música con cucharas y botellas. Es el pueblo disfrutando, la revolución triunfando.

Un stop motion del trípode acerándose a la maleta de cámara y esta ubicándose sobre él, nos devuelve al teatro donde inició el filme, nuevamente la metáfora de la cámara hombre, el aparato que cobra vida y que expande las capacidades del ser humano se hace presente. El publico disfruta de la cámara viva, de la cámara hombre y en la relación observación y observado nos introducimos en una diegesis doble, donde el cine se representa así mismo y los espectadores en la sala son parte de la diegesis y los verdaderos espectadores somos aquellos que vemos el filme desde afuera.

Observador y observado del filme a la sala, la metáfora de la música aparece nuevamente representada en una inter-disolvencia sostenida en un metonimia puesta en sintagma que ubica a los bailarines en el mismo espacio del piano, pero en un espacio metafórico que existe solo en la asociación que hace el espectador en su mente.

Los espectadores observando la ciudad fragmentada en la pantalla, las manos que escriben sobre una máquina de escribir, como una metáfora del guionista,. La representación del pueblo ruso y el arriesgado hombre de la cámara que representa la tenacidad de su gente son vistos por los espectadores de la sala que disfrutan el espectáculo.

El hombre de la cámara y la cámara hombre por encima de las masas omnipresentes, la imagen se fragmenta, se divide queda claro que la imagen ya no es real, es una representación y el hombre de la cámara grabando es una metáfora que representa de la representatividad de las imágenes. Las imágenes ya no son la realidad, la realidad es manipulable a través de la cámara. El mundo acelerado, el tren que llega, los ojos que observan los fotogramas y el ojo fílmico que cierra esta última secuencia diciendo: “puedo estar en todo lado, lo puedo observar todo”

Bibliografía

• Metz, Christian, Psicoanalisis y cine, El significante imaginari,Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.
• Pasolini, Pier Paolo, “El ‘cine de poesia’”, en Empirismo herético,Córdoba, Brujas, 2005.
• Clynes, Manfred E. and Kline, Nathan S. ¿Cyborg and space?, Astronautics, September, 26-27 and 74-75, 1960.
• Coca, Juan R. and Valero, Jesús A., ¿(BIO)Technological images about human self-construction on Spain context: a preliminary study?, Studies in Sociology of Science, 1, 58-66. 2010.

Filmografía

• El Hombre de la cámara , de Dziga Vertov (1929), del enlace en youtube.

Autores:

Sandro J. Buitrago Parias. Candidato a Maestría en Educación Superior. 2013. Universidad Santiago de Cali. Docente del programa de Comunicación Social de la Misma Universidad por 12 años. Comunicador de la Universidad del Valle, Especialista en Producción y Narrativas Audiovisuales de la misma Universidad. Director y Productor Audiovisual con experiencia de más de 15 años, en Canales como Telepacífico, Señal Colombia, Canal universitario Nacional Zoom y UVTV.

Martha Lucía Victoria Mosquera. Candidata a Maestría en Cine Documental de la Fundación Universidad del Cine (Bs. Aires, Argentina). Comunicadora egresada de la Universidad Santiago de Cali. Ha sido productora audiovisual en Proyectos Documentales y argumentales. Actualmente se encuentra vinculada al Centro Cultural Tres Arroyos (Bs. Aires, Argentina), como coordinadora de Eventos Audiovisuales.

[1] Cabe recordar que Vertov y sus compañeros del Cine Ojo eran poetas futurista